Bódis Kriszta új filmje, a Virrasztás egy Isten háta mögötti cigánytelepen történt tragédiát mesél el, amely kísértetiesen emlékeztet a magyarországi cigányok ellen a valóságban is elkövetett, rasszista indíttatású gyilkosságokra – bár a rendező a film elején, illetve interjúiban is sorozatosan hangsúlyozza: ez a kisjátékfilm kitalált történet, kitalált szereplőkkel, amelyben „a hasonlóságok nem szándékosak, nem véletlenek, hanem elkerülhetetlenek”.

Kísérleti kisjátékfilm, első látásra leginkább pszeudo-dokumentumfilmnek lenne nevezhető – a rendező közlése szerint újszerű filmnyelve miatt nem kerülhetett be a 41. Magyar Filmszemle hivatalos programjába: a szakma állítólag nem tudott mit kezdeni vele. A kísérleti jelző azonban korántsem jelent kiforratlanságot Bódis esetében, aki már eddig is kitűnt szociofilmjeinek periférikus, majdhogynem érinthetetlen témáival: például a Báriséj – Nagylány című film a cigány nők 21. századi magyarországi sorsát feszegeti, melyről a többségi társadalom nem vagy alig tud; a Falusi románc (Meleg szerelem) szintén tabutémával szolgál, egy olyan szerelemmel, amely két nő között szövődik egy szigorú, zárt értékrendű zsákfaluban, s az egyik ráadásul egy családos cigány asszony.

A rendező mostani munkája meghökkentő (és remélhetőleg stílusteremtő), a reality formanyelvét (én legalábbis ekként fogom azonosítani ebben az írásban). Távolról sem arról a cigányrealityről van itt szó, amelyen az úri közönség mulat, nem arról a fajta televíziós szórakoztatásról, amit a többségi társadalom adott (és a nézettségi mutatók alapján feltételezhetően nagyszámú) csoportja Győzikéék csinosan csiricsáréra berendezett, ramazuritól hangos, kamerák előtti otthonában akar látni. Ez a filmbeli valóság nem rendelésre érkezett, hanem sajnálatosan adva van. Arról a magyarországi cigány realityről van szó, amit a többségi társadalom egyáltalán nem akar látni, és lehetőség szerint félre is kapja a tekintetét, ha teheti.

És teheti. Ugyanis a film hőse a „társadalmon kívüliek” csoportja, ha modern és steril kifejezéssel akarunk élni, ami talán már a szociológiában sem állja meg a helyét és régóta döglődő eufemizmussá vált: egy halmozottan hátrányos helyzetű, ám a hatóságok által agyonfigyelt roma közösség, akik a mindenkori cigánysoron, a ledózerolt házakon, a szeméttelepen túl, sőt még azon is túl, egy Istentől elhagyott helyen tengetik életüket. Azonban nem csak a cigányokról szól. Bódis filmje túlmutat egy etnikai csoport életvitelének és tragédiájának (művészi) felvillantásán: társadalmi tükör. Nagyon különböző, de mindig is egymás mellett élő kultúrák konfliktusáról szól – ahol az ellentét kötelezően a mi–ők határvonal mentén feszül. Mert ha nem ismerjük a másságot, nem is ismerhetjük el.

Csak élnek pedig. Csoportban járnak, csoportban tesznek mindent: ez az első, amit a néző észrevesz. A gyerekek csapatba verődve jönnek haza az iskolából és csapatostul mennek csemegét vásárolni maguknak tanítás után. A felnőttek csoportosan nézik a tévét, ülnek vacsorához a konyhaasztalnál, aztán kártyáznak ugyanott, öreg a fiatallal vegyesen. Csak élnek. A szeretet és a félelem tartja össze őket; a szeretet a közösségen belül – a félelem a külvilággal szemben. Bódis Kriszta most is gondos kutatást végzett, aprólékos antropológiai-szociológiai terepmunkát: a legnagyobb természetességgel tudja beépíteni a filmjébe az észlelt csoportdefenziós gesztusokat. A film minden kockája a félelemre vezethető vissza. Akármilyen alaktalan félelem is ez eleinte, a film zaklatott percei során konkretizálódik, és magyarázatot nyer egy híradós bejátszásban, ami csupán villanásnyira van jelen. A kamera inkább a tévét néző arcokon időzik el, a rémületet, a kétségbeesést éri tetten, ami a szemekben tükröződik, a film ezen a részen az érzelmekből építkezik: nincs kommentár, szó nem hangzik el, a szereplők némán és riadtan pislogva ülnek, s figyelik ezt a másfajta csoportot, amely nem olyan, mint az övék, mely feszes sorokba alakulva inkább haderőnek látszik. És megértik: ellenük szervezkednek. Mert a kisjátékfilmbeli Magyarország is a magyaroké, ugyanolyan rendíthetetlen igazságok sémája szerint, mint ahogyan az 1915-ös törökországi örmény genocídium előtt Törökország is a törökökének deklaráltatott hangos szóval, fordulhat meg méltán a néző fejében.

Kettősségek

Csak élnek: és a filmnek mégis az a célja, hogy feszültségével felzaklassa a nézőket. A főszereplője ugyanis egy roma kisfiú (Dömötör Kristóf játssza), aki a cigánycsoport többi tagjának mintájára éli az életét. Iskolába jár, focizik, részt vesz a kamaszok esti táncos tehetségvillogtató összejövetelein, ahogy ezt korának megfelelően szokás, mobiljával felvételeket készít a táncosokról, amelyeket aztán az iskolában lejátszik a barátainak; majd suli után feltámadósdit játszik a szomszéd kislánnyal, meglesi öltözködés közben a nagylányt, kártyázik apjával meg a felnőttekkel. Egy kisfiú, aki szinte a serdülőkor határán sincs még – és a film közepén, amikor a nézők már eléggé megkedvelték őt, hogy hiányozzon nekik, a kisfiúnak véget ér az élete: egy éjszaka rejtélyes körülmények között felgyújtják a házukat, és őt a menekülő apjával együtt lelövik ismeretlen tettesek. A rendőrség későn érkezik ki helyszínelni, véletlenül összezavarja a nyomokat, és megannyi más, valóságban is megtörténhető szarvashibát követ el, akárcsak a mentők, akik késve jönnek, így apa és fia belehal sérüléseibe.

Bódis Kriszta, a pszichológiát tanult szakember, manipulálná a nézőket, saját érzelmeiket fordítaná önmaguk ellen azzal, hogy a film közepén immár kedvenccé vált kis főhősének halált szán? Nyilván nem, csupán a művészet eszközeivel döbbent rá arra, mind cinkosok vagyunk, akik hasonló történeteket mintegy karosszékben ülve végignézünk a való világban. A reality stílusnyelve különösen szerencsés egy ilyen határműfaj esetében, mint ez a pszeudo-dokumentumfilm: a határán vagyunk a megtörténhetőnek, mintha kicsit igaz, kicsit játék volna az egész. Összezavarja a nézőt, ha olvas újságot, ha nem. Összezavarja, és nem menti fel, nem veszi le válláról a terhet, mert talán mindenki úgy megy majd haza vetítés után, hogy mégiscsak ez az igazság, és ő is cinkos ebben. Ugyanis ebben a műfajban a legfontosabb: passzív kukkolóvá teszi a nézőt. Cinkossá, akinek a szeme előtt mennek végbe a tragédiák. A kézi kamerás megoldások valósággal megbabonázzák a nézőt, és maga sem tud eltekinteni attól, hogy ő is cinkos egy kettős gyilkosságban – dühöt és tehetetlenséget érez rendesen. Nem könnyű film – a néző egy kísérlet része mintegy –, nincsenek benne szép képek, a reality nem ad erre esélyt stilisztikailag, és időt sem: habár az operatőr Maly Róbert becsempész jó néhány gyönyörűséges portrét – ebben a filmben ez lehet a maximum, és mindez úgy működik, mint egy-egy kis megnyugvássziget: addig is, amíg a kamera a jobb sorsra érdemes, érzékeny arcokon pásztáz, abbamarad a zaklatottság. És mindez jól pozicionáltan, nem öncélúan, mert nem lehet a szépségen elidőzni – a film ugyanis olyan domíniumba tartozik, ahol felfüggesztődik az esztétika, ehelyett inkább az etikára koncentrálódik a figyelem.

Bódis amatőröket játszat, bevallása szerint kihasználva spontaneitásukat, és talán a kamerával szembeni bizonytalanságukból fakadó feszültséget is (ami nagyszerűen sikerül, és ez értelemszerűen a vágót is dicséri). A munka azt a hozzáértést is tükrözi, amivel a rendező az emberekhez közelít – valószínűleg sok éve ismerik egymást, mivel a szereplők természetesek, sikerül átadniuk magukat önnön életük eljátszásának. Csak élnek.

Bódis feltehetőleg csupán hozzávetőleges forgatókönyvvel dolgozik, valószínűleg nincsenek kidolgozott helyzetek és előre megírt párbeszédek – improvizáltat, és ez általában jól sikerül, de ahol meginog, ott is foghatjuk a szereplő elcsigázottságára vagy döbbenetére a dolgot, nagyjából minden helyén van tehát. Hiába dokumentarista a stílus, azért szerkezet igenis van, célzott vágások vannak; hiába van „híradósra” véve a képi formanyelv, hiába sok benne az esetlegesség és a szándékosan szerkesztetlen kép, tulajdonképpen minden apróra ki van számítva. Példát is mondok erre: a kisfiú a tragédia előtti estén megkéri nagyanyját, jósolja meg neki a jövőjét. Az öregasszony, miután belenéz a kisfiú tenyerébe, hirtelen elfordul, és azt mondja, nem szabad jövendőt mondani, nem jó az. Nem tudjuk, mit láthatott ott, de ez a film szerkezetben egy olyan pillér, ami anticipálja a később bekövetkező történéseket. Vagy másik: a két fő cselekménymozzanat a filmbeli tévéhíradóból derül ki. Ez két dolgot is jelöl az én értelmezésemben: elsősorban is allúzió, amivel a két eseményt, nevezetesen a tévében látott és rettegett, akaratlagos, militáris hangulatú szervezkedést (a képsorokon a Magyar Gárda gyűlését láthatjuk), illetve az éjszakai cigánytelepi gyújtogatások közben kivégzett apa és fia fényképét mint tragikus hírt összeköti valamiképpen, metaforikusan szólva: egy dobozvilágba zárja, ok-okozatinak sugalmazza. (Megjegyzendő itt az is, hogy az Utolsó vacsorát ábrázoló falvédő előtt lencsevégre kapott apa-fia kompozíciónak üzenete van, és ez nemcsak a rendezőt, de az operatőrt is dicséri.) Az értelmezés további köre a közösség passzivitása, amivel csupán végignézik a híradást: nem tudnak mit tenni ellene, ők egy másik világhoz tartoznak, számukra elérhetetlen a beavatkozás. Nem szervezettek, őket a szeretet tartja össze – meg a félelem.

„Kicsit úgy nyugodtabban”

A Virrasztás mint címválasztás is alátámasztja a cigánycsoportnak ezt a kettősségét. Elsősorban halottvirrasztást jelöl, amely által tragikusan eltávozott szeretteiket lélekben átkísérik a túlvilágra – de a virrasztó nők akaratlanul is a félelmeiknek adnak hangot. Másrészt a férfiak őrködő virrasztását, ahogy félelmükben szeretteiket próbálják megvédeni a veszélytől (legyen az vélt vagy valós), kapákkal, botokkal felfegyverezve; arról a hevenyészett és kényszerű szervezkedésről, amelynek marconaságába Bódis biztos kézzel csempész be egy kis szeretetet azzal, ahogyan egy szereplő odaszól a másiknak: „Aztán egy kicsit úgy nyugodtabban, oké?” Bódis általában kettős címmel látja el filmjeit, most sikerült egyetlen fogalomban szerencsésen összehoznia a kettősséget.

A filmnyelv szövetén is erősebben tűnik át az a magabiztosság, amellyel a rendező tudására, tapasztalatára mer hagyatkozni.

A képi utalások helyükön vannak, az alkotó nem támaszkodik a túlzott ismétlés mankójára. Habár jóval több a megfigyelésmotívum, mint az szükséges lenne – a csemegebolt visszapillantója, amivel a cigánygyerekeket lesik, nehogy lopjanak, vagy a szabályos időközönként felbukkanó rendőrök alakja, mind a társadalom cigánysztereotí-

piáit igazolják vissza. (Kíváncsi vagyok, hogyan bírta rá Bódis a hatóságokat a szereplésre.) Szerintem kevesebb rendőrrel is ugyanazt a hatást lehetett volna elérni. S van még egy számomra túlságosan szembeszökő kontraszt: a cigánygyerekek tanítónője magas, skandináv típusú nő – ez a szereplőválasztás szintén fölösleges bebiztosítása a dolgoknak. Persze szép is egyúttal. Akárcsak a film zenéje, amelyet a Balanescu Quartet és Palya Bea jegyez.

A film, célkitűzése szerint, „a romák elleni rasszista sorozatgyilkosságok áldozatainak állít emléket, egy békés világ reményében”. Talán az sem véletlen, hogy napra pontosan egy évvel a tatárszentgyörgyi gyilkosságok áldozatainak szentelt virrasztás után volt a film hivatalos mozibemutatója a Toldiban. Hogy mit sikerül elindítania a valóságban, még nem rajzolható ki pontosan, egyvalami azonban bizonyos: nemcsak a szakmát, hanem a közvéleményt is élesen meg fogja osztani.

Kali Kinga

Képünk illusztráció

Fotó: Szandelszky Béla