Útkereszteződés Interjú

Mélyvíz – nem csak úszóknak
Bogdán Árpád filmrendező

A 38. Magyar Filmszemlén ő lett a legjobb első filmes rendező és a Diákzsűri is neki adta az első játékfilmért járó díjat. A Boldog új életet meghívták a német főváros nemzetközi fesztiváljára, a Berlináléra – ami már önmagában is nagy szó –, ahol elismerő különdíjat kapott. A terveiről babonából nem beszél, csak annyit árul el, hogy az első videoklipjét forgatja éppen.

Mennyi személyes közöd van a filmbeli történethez?

Vannak találkozási pontok. Mint szerzői film saját élményekből is táplálkozik, de felhasznál fikciós elemeket is. Ez inkább háttér-információ, nem a film egészének a jellegzetessége.

Te is intézetben nőttél föl?

Igen. Ennyiben van egyezés, bár maga a film a főhősnek erre az életszakaszára nem tér ki. A lényeg az, amit egy olyan ember hoz magával, aki egy szükségképpen fogva tartó típusú rendszerben él egy adott ideig, aztán magára van hagyva.

Fontos különbség, hogy a film szerint egy ilyen élethelyzetből nem lehet jól kijönni, te meg, már csak azzal is, hogy megcsináltad a filmet, bőven ki tudtál jönni belőle. Szerinted a filmben megmutatott kudarcos történet a jellemzőbb?

Nyilván költői a kérdés, te is tudod, hogy nem az én esetem a tipikus. De ez egy kreált végkifejlet, akkor is, ha a főhős ellehetetlenülése, talajnélkülisége jellemzi ezeket az embereket. Nem sugallhatok pozitívabb végkifejletet, már csak azért sem, mert nem arról van szó, hogy a néző jól – vagy akár roszszul – érezze magát, hanem hogy gondolkodjon el, és próbálja megérteni ezt a jelenséget. Amikor írni kezdtem a filmet, nem gondoltam, hogy ennyire keveset tudnak az emberek erről a világról. Aztán kiderült, hogy néha még az sem teljesen tiszta, mi az, hogy gyámügy. A nevelőotthon a legtöbb ember számára valami majdnem börtönhöz hasonló intézményt jelent, ami persze nem is jár messze a valóságtól. De minden ilyen, fegyelmezett keretek között felnőtt embertől óvakodnak – erről most jó kis szociális futamokat engedhetnénk meg magunknak. Meg kellett mutatni, hogy ezek a gyerekek nem maguk választották ezeket az életutakat, viszont az ilyen életútnak költségei vannak, amiket ki kell fizetni, amikkel gazdálkodni kell. Ez a talajtalanság egy kívülálló számára csak akkor lehet érdekes, ha olyan érzelmi és történési felületek vannak, amikkel tud azonosulni. Főleg a szeretetnek ez a már-már aberrált igénye – ez minden ember számára ismerős. Ez nem csak egy nevelőotthonban felnőtt fiú vagy mondjuk József Attila sajátja, aki erről a magyar irodalomban nagyon sokat mondott. Ezeket Berlinben is ugyanúgy értették, mint itthon. Sokkal többet láttak benne, mint a magyar vonatkozást.

Ennek a törekvése jól érzékelhető a filmben, hiszen az általánosan is értelmezhető, érzelmi vonatkozások sokkal erőteljesebbek, mint a szociográfiai jellegű ábrázolás. A többségi társadalom például alig jelenik meg...

Ez nem dokumentumfilm, sűríteni kell a cselekményt, a mondanivalót, néha egy-egy kép szimbolikus erejében kell bízni, néha a szereplő mozdulatlanságában. Másrészt meg valóban nincs oda-vissza kapcsolat a külvilág és a főhős között. Még azt sem érti, mi az, hogy kívül van. Azt szoktam mondani, hogy ez egy lélektani road movie, nincs a nagyjátékfilmekre általában jellemző többszálú cselekménye, egy analitikus mezőben mozog, a gyermekkori traumák feldolgozásában.

Road movie-ként viszont legalább kétirányú, hiszen egyrészt valós időben zajlik a fiú élete, másrészt egyre mélyebbre hatol visszafelé, a saját múltjába.

Igen, ilyen értelemben megy valahová a fiú, és erre szoktak rájönni az első 15-20 perc után, hogy valójában sehová nem tart. Vagy: a sehová nem tartás igényével tart valahová.

Egy vetítés után odajött hozzám egy néző, aki maga is állami gondozott volt, képzőművész, egy ideig csak nézett és hümmögött, aztán azt mondta: ez a film olyan volt neki, mint a centrifuga. Azt mondta, hogy a fiú már annyira ki van üresedve, és annyira öntudatlanul van kiüresedve, hogy a centrifuga a peremére sodorta, ott pörgeti, és nincs hívó szó, nincsenek értékek, amik beszippantanák.

De ez aztán végképp a te rendezői szeszélyed, hogy ennyire zárva marad a főhős minden, az élet által felkínált lehetőséggel szemben.

Hamis lenne, ha elfogadná, hogy jön egy barátja, aki azt mondja, hogy „a te családod az én családom”. Egy ilyen mondatot nem lehet jól kezelni. Jövőt alapozni rá meg főleg nem lehet, nem lehet ennyire ráakaszkodni egy barátra.

Miért van az, hogy az amúgy is szűkszavú dialógusokon belül a roma beszéd nincs lefordítva magyarra?

Ez koncepció volt. Egy nevelőotthonban nem az az első és legfontosabb dolog, hogy megtanítsák a roma nyelvet – erre csak mostanában dolgoznak ki egy identitás-megőrző programot. Annak, hogy cigány, általában csak a pejoratív oldalát tanulja meg ott az ember. De ez nem is téma bent, hiszen sajnos a roma gyerekek vannak többségben. Na most, kijut az életbe, találkozik a nyelvet beszélő romákkal, akik ugyanazt csinálják, mint amit a többségi társadalom szemére vetnek. Lenézik, hogy nem beszéli a cigány nyelvet, hogy „nem is igazi cigány”, tehát rögtön két oldalról is meg van fosztva az identitásától. Egyrészt nagyon vétkes módon a romák részéről, másrészt egy rögzült társadalmi attitűd folytán.

Meghatározó eleme a filmnek a képi világ, az operatőri munka minősége. Ennek az alakításában mekkora szereped volt?

Valójában minden forgatókönyvnek ki kellene térnie a képi világra, hogy milyen hangulatokat, beállításokat követel meg. Nagyon vizuális típus vagyok – néha festek, rajzolok is, bár nagyon rosszul. Inkább a színekhez, formákhoz van érzékem, ha valamihez. A forgatókönyv elég részletesen kitért arra, hogy milyen hangulatok, milyen terek, milyen kameramozgások lesznek.

Tehát amikor írtad a forgatókönyvet, tudtad, hogy a képek szintjén mit akarsz?

Igen. Persze. Az egyik operatőrrel, Győri Márkkal már jó ideje együtt dolgoztam, amikor megismerkedtünk, még főiskolás volt. A másik Szabó Gábor, ő volt a tapasztalat, a mester, akinek a képei nagyban hozzájárultak a film átgondoltságához. Nagyon sok ötletet hozott, együtt érzett a történettel. Szóval eleve jelezve volt egy vizuális világ, nemcsak a technikai, hanem már az irodalmi forgatókönyvben is. Erre ráadásul igényük is volt az operatőröknek. Rögtön technikai dolgokról tudtunk beszélni, hogy bizonyos jelenetek miért kézikamerások, ilyenekről. Például sok jelenetet belvárosi helyszíneken forgattunk, és nagyon örültem annak, hogy ezeket technikailag úgy lehetett megoldani, hogy azt az érzetet adják, mintha egy könyörtelen külvárosi helyszínen lennénk.

Simán zajlott a forgatás?

Igen, azt lehet mondani. 30-35 napos forgatás volt, tél volt, zömmel külső jelenetek vannak, nem voltam nagyon népszerű, amikor kint kellett toporogni tizenkét órát, akár csak nulla fokban, de ez a történet ezt követelte meg. Ezek a hideg, levegőbe markoló gallyak, a vizes fatörzsek nagyon rideg hangulatot adnak egy városnak, ahol eleve elég kevés fa van. Nem lehet ezt rutinnal megélni, olyan ez, mint egy szerelem. Esténként meg a szakmai megbeszélések. De a lakásbelsők zöme a pótforgatáson készült el, és nagyon jót tett a filmnek, hogy bekerültek ilyen nagyon merev képek. A művészethez olyan nagyon sok köze nincs a dolognak, az a forgatókönyv írásának egyes pillanataiban van, amikor megálmodik az ember egy képet. Onnantól már technikai kérdés. A forgatáson már az a kérdés, hogy a már rögzített képet hogyan lehet minél pontosabban újra látni a rendezői monitoron. Állandóan készenlétben kell lennie az improvizatív készségnek, a kompromisszumkészségnek, a fegyelmezettségnek, a humanitásnak – de ez már szakma. Itt kezdődik a szakma.

Beszéljünk egy kicsit a te történetedről! Milyen szerencsés mozzanatok alakították a sorsodat?

Bármihez nyúlok, abban a gyerekkornak nagyon fontos szerepe van, ezt az egyszerű szabályt sokan elfelejtik, én mindig fejben tartom. Rájöttem, hogy sok mindentől meg lettem fosztva, bár nem lehet tudni, hogy ez szerencsés vagy szerencsétlen dolog-e. Ott voltam egy csomó emberrel, akik beszéltek, hangokat adtak ki magukból, és ez nagyon fontos volt. Eleinte nem voltam nagyon beszédes fiú, én figyeltem a szavakat, és szerintem ott valami eldőlt. A szavak szeretete, hogy egy világ megelevenedik, ha valaki beszél.

De azért te is tudod, hogy általában nem így szoktak beszélni azok, akik intézetben nőnek fel. Azért kell itt lennie valami többnek.

Ez tény, de pont ezért mesélem ezt, mert ez volt az alapvető menedékem, a mesék világa, aztán a könyvek világa, a versek, egyáltalán a művészetek világa. Egyszerűen akkor éreztem jól magam, akkor tudtam elmenekülni egy belső világba, ha volt egy Cooper Nagy Indiánkönyvem, Dumas, Walter Scott, József Attila... És ez ott nem volt jellemző. Nem foglalkozott senki velem abban az értelemben, hogy könyveket nyomott volna a kezembe. Sőt amikor kérdezték, hogy mit kérünk karácsonyra, alig tudtam kimondani, hogy Petőfi életét, az „Így élt...” sorozatból, máig megvan az a könyv, borzalmas, el se bírom olvasni azóta, de akkor nekem nagyon kellett az a könyv. És akkor elcsodálkoztak, hogy nem pisztoly, nem valami más... Ezek voltak a menekülési útvonalaim. Aztán ennek a révén valami érzékenység kialakul az emberben, ami különben néha iszonyatosan nagy teher, de hát oda se neki! Így aztán logikus volt, hogy nem egy szakmunkásképzőben kellene szomorkodnom.

Gimnáziumba jártál?

Nem, egy csepeli szakközépiskolába mentem, de a történetnek nagyon fontos része, hogy megismerkedtem egy táborban a nevelőanyámmal, dr. Forrai Katalinnal, aki a pécsi romológia tanszék alapítója és vezetője, a roma pedagógiai és szociális szférában nagy név. Akkor ő táborokat csinált, zömmel roma nevelőotthonos gyerekeknek. Ő segített abban, hogy Budapestre jöjjek, egyébként Balatonberényben nevelkedtem. Valójában lehetett tudni, hogy ez a szakközépiskola kudarcos dolog lesz, ott voltam két évig, aztán kirúgtak. Viszont közben az országos diákköltészeti verseny beválogatottja lettem, így, megszűrve voltunk vagy tizen. Magyarán csak ez maradt meg, az irodalom szeretete. És a film is irodalom, csak képi irodalom.

Hová jártál utána?

Nem is emlékszem, mert sok gimnáziumba jártam. Nagy nehezen leérettségiztem, de közben már elkezdtem dolgozni Malgot István Hold Színházban, utána átkerültem Fodor Tamáshoz a Stúdió K-ba, ott meg is rendeztem a József Attilával kapcsolatos első darabomat.

És hogy kezdtél filmezni? Felvettek a főiskolára?

Dehogy! Nem is felvételiztem. Nem igaz, amit mondok, de olyan jól hangzik: az ember úgyis azt csinálja, amihez ért, amit akar. Jó esetben.

Ha elég elszánás van benne.

De ez az, hogy az elszánásnak itt semmi szerepe nincs. Egy filmet nem lehet elszánásból csinálni.

Ma, amikor végzett rendezők állnak sorban, hogy filmet csinálhassanak?

Lehet, hogy nem jók azok a filmötletek. Most nem magamat akarom dicsérni. Ez valójában József Attilánál kezdődik. Négy éve a Kossuth Klubban találkoztam Szentandrássy Istvánnal, mondta, hogy lesz egy kiállítása, jó lenne, ha elmondanék néhány József Attila verset, és ebből indult az egész. Elkezdtem neki mondani, hogy mi lenne, ha mélyebben belemennénk, először egy jó színpadképről volt szó, aztán mondtam, hogy mi lenne, ha felvennénk, és a háttérben vetítenénk. Aztán elhatároztam, hogy végigcsinálom, ami talán csak saját magammal meccs. Ráakadtam a Kozmucza Flóra-levelezésre, képek kezdtek mozogni a fejemben. Ez az első filmesekre jellemző, merész képi világ, amibe David Lynchtől kezdve az olasz neorealizmusig minden belefért volna. A Romaversitas ösztöndíjasa voltam, a tutori programot választottam, nem akartam pedagógusoktól, szociológusoktól tanulni, úgy éreztem, hogy azt én a nevelőanyámtól tökéletesen megkapom. Ezért művészembert választottam, Forgách Andrást, akivel ráadásul együtt dolgoztam a Stúdió K-ban, egy Márquez-adaptáción, az Egy előre bejelentett gyilkosság krónikáján. Ő volt az, aki ezt az alkotási folyamatot – általában húzó funkcióval ellátott tollal – végigmanőverezte. Az alapvető, mellbevágó kérdése az volt, hogy „jó, jó, van ez az anyag, de mit akarsz mondani?”. Hebegtem, habogtam – de máig ő az, akinek az ítéletében megbízom.

Szóval kihajtotta belőled a választ?

Igen. Aztán bemutatott embereknek, rögtön felmerült az anyagi lehetőségek kérdése, nyertem is pályázatot, találkoztam egy régi munkatársammal, Kisgergely Zitával, aztán vele és a Laokoon Filmmel csináltuk meg a József Attila filmet. A történet lényege az, hogy nemcsak az a tanulás, ami iskolapadban, intézményben zajlik. Van az autonóm tanulás, amikor be vagy dobva a mélyvízbe, és ahhoz, hogy ne fulladj bele, meg kell tanulnod úszni.

És most már tudsz úszni?

Mindig vannak jobb úszók. Az ember mindig nagy pátosszal fog valami új dologba, aztán rá kell jönnie arra, hogy felesleges izzású áhítattal nem szabad hozzáállni semmihez, mert abból csak görcsösség lesz.

Kovácsy Tibor